Lars von Trier se v průběhu natáčení Nymfomanky postavil před hlavní kameru, svlékl si kalhoty a začal točit penisem. Touto historkou ze zákulisí uvedl premiéru filmu v pražském Světozoru v prosinci loňského roku český distributor Ivo Andrle.
Premiéře předcházela nebývalá mediální masáž o otevřenosti sexuálních scén, cenzuře nebo stopáži, kterou byl Trier donucen „proti své vůli“ rozdělit do dvou filmů. Vše se zdálo nasvědčovat tomu, že Trier chce šokovat za každou cenu a šikovnými marketingovými tahy prodat film co nejširšímu a nejmasovějšímu publiku. Publikum dopředu získalo pocit, že jde o porno, jež se záhadným osvícením numinózního „artového“ ducha zbaví svého nevděčného stínového údělu a triumfálně vystoupí z temných a inferiorních koutů našich životů na nablýskaná plátna velkých kin. Lidé tak mohou sledovat sex bez pocitu studu a zahanbení, vždyť je to „kultura“. Tato strategie, alespoň v Česku, slavila úspěch: hned během prvního víkendu po premiéře návštěvnost v Česku činila 17 712 diváků, čímž překonala Trierovo rodné Dánsko, kde na obě uváděné části přišlo celkem 13 437 diváků.
Mě osobně tato strategie popudila a z velké části ovlivnila mé následné hodnocení: film je bez obsahu a nosné myšlenky, žádný exkurz do prožívání ženy, ale spíš únavná duchovědná mravouka s několika málo porno-vějičkami. Film jsem odbyl a pohřbil. Kvůli recenzi jsem nedávno film zhlédnul podruhé, tentokrát v roli studenta psychologie, bez přílišných očekávání a zaměřil jsem se ne na obal explicitních sexuálních scén, ale na to, co leží pod povrchem. Tím je zde příběh ženy, traumatizované a trpící, pro kterou je sex prostředkem k dočasnému zvládnutí ochromující úzkosti. Další skromná úvaha je právě o tomto nenápadném příběhu a upozorňuji, že obsahuje spoilery.
!SPOILER!
Už v první scéna, kdy jsme svědky detailních záběrů temné uličky, bezedných děr, ostrých skřípajících zvuků a krvácející Joe (Ch. Gainsbourgová) – světlo sem proniká jen odrazem (měsíční krajina) – dává tušit, že jsme se ocitli v ženské zmučené krajině rozbouřených pocitů, na samém dně utrpení. V tomto výchozím stavu Joe potkává Seligman, vykořeněný Žid – samotář, jehož udržují na tomto nehostinném místě při životě jen jeho knihy. Vezme Joe do svého asketicky zařízeného pokoje, uloží ji na pohovku, sedne si vedle ní a začne ta nejpodivnější filmová psychoterapie (nebo snad parodie na ni?) v dějinách kinematografie. S podobným tématem si Trier mimochodem pohrává v předchozím filmu Antikrist (2009), opět s Ch. Gainsbourgovou v hlavní roli, kterou tehdy ve filmu léčil partner – psychoterapeut (W. Dafoe).
Temné rozbouřené vášně u Joe se v Nymfomance střetávají se suchými floskulemi intelektuála – terapeuta bez životních zkušeností. Ale to je přesně to, co Joe v tu chvíli potřebuje a co potřebuje sám film. Oba jsou svými protiklady, typovými antipody a vývoj děje pohání tato dynamika. Terapeutická „aliance“ mezi Joe a Seligmanem vychází spíše z Ferencziho názorů na vzájemnou analýzu, kdy se prostřednictvím setkání mění oba aktéři (resp. střídají na pohovce), a rozdělení na terapeuta a pacienta tak postrádá svůj smysl. Tento moment je dokonale umocněn samotným koncem filmu, ke kterému se ještě vrátím.
Prakticky po celý film je u obou protagonistů shoda na formě psychoterapie – skrovné vybavení Seligmanovy temné komory, které je jeho majitelem nejdříve patřičně encyklopedicky popsáno a vyloženo (rybářská muška, Bachova hudba, pravoslavná ikona), slouží jako analogon pro rozštěpené self Joe – pomáhá jí třídit a klasifikovat prožívání, nutkavé puzení a tím je i zvědomovat, tzn. získávat nad ním částečnou kontrolu. Tuto kontrolu zosobňuje Seligman jako asexuál a věčný panic.
Joe představuje samu sebe jako špatného člověka. Své povídání uvozuje svou primární scénou – reprezentuje ji jednoduchý obraz: matka hraje solitér (samotář), otočená k dceři zády (nedostupná), naopak otec ji částečně tuto emocionální náklonnost vynahrazuje – vodil ji do parku, vyprávěl příběhy, vznikla tak u ní silná vazba na otce, který suploval roli matky.
Zdroj: Aerofilms
Nymfomanie, v současnosti jako diagnóza ukrytá v MKN-10 pod kódem nadměrné sexuální puzení (hypersexualita), je podle Roberta Weisse reakcí ženy na rané životní trauma. K takovému traumatu může ve filmu odkazovat zážitek z jejích 7 let, kdy prodělala v nemocnici operaci: „nechyběla mi matka, ani mi moc nechyběl otec, i když jsem ho měla ráda, ale moje tělo bylo plné samoty a slz, jako bych měla projít branou úplně sama“. Je snad tou bránou myšleno narození a neempatická reakce (nepřijetí) od matky? Od tohoto traumatu se odvíjí další jednání této tragické postavy v celém filmovém příběhu. Kompulzivní sexualita je reakcí na nesnesitelnou vnitřní úzkost, kterou Joe pociťuje, prázdnotu, samotu, kterou cítí. Je to komplexní varianta obranného mechanismu, která ji už od dětství přinášela krátkodobou úlevu. Sexuální nutkání, které se později v jejím životě osamostatnilo a emancipovalo – nic jiného pořádně neuměla – bylo zpočátku zamýšleno jako obranný mechanismus chránící self před nesnesitelnou úzkostí z jeho ztráty.
Ve filmu je zdařile vykreslena souvztažnost sexu s cizími muži a jejího herbáře s listy – před všemi náročnými situacemi ve svém životě (muž, do kterého se zamilovala, se oženil, atd.) prchala pravidelně do parku, kam ji v dětství vodil otec a ukazoval stromy. Tyto scény se mnohokrát opakují a jsou pořád stejně, nic se v nich nemění, stejný starý muž sedí na lavičce, prochází se zde stejná žena. Sama sebe popisuje jako zvíře uvězněné v kleci. Stejné je to s její sexualitou, nezáleží na tom, s kým spí, záleží jen na tom, nakolik ji sex dokáže alespoň na krátkou chvíli vyvést z věčného intrapsychického napětí, které prožívá.
Jak se staví k lásce, která ji tak nečekaně překvapila, když se zamilovala do Jeroma? „Láska je něco, o co jsem nestála, debilní láska, cítila jsem se ponížená, bez kontroly.“ S poněkud zženštilým Jeromem (sama o něm tak mluví, další scény například se strýcem tuto domněnku potvrzují) přišla o panenství tak, že přišla a slušně ho požádala, vzorně si sundala kalhotky a přichystala se do té správné polohy. Už tehdy vše proběhlo mechanicky, bez lásky a kontrolujícím způsobem. Proto ji pozdější láska tak vyděsila, přestože po ní toužila jako po „zázračném koření“. Jeroma si vzala, měli spolu dítě, ale nemohla dosahovat orgasmu. Orgasmus pro ni nebyl spojen s odevzdáním se druhému v dobrovolném spojení. Orgasmus a nezávazný sex byl pro ni asociován s kontrolou a bezpečím, zatímco manželství ji neobyčejně ohrožovalo ztrátou této kontroly a strachem z možného rozpuštění self – jeho rozpadem. Právě proto nevydrží v partnerství, nevydrží s dítětem, nevydrží ani v pomáhající terapeutické komunitě, ačkoli se po nějakou dobu snažila od své kompulzivní sexuality osvobodit. Úzkost je příliš velká, ohrožení neustále aktualizováno a hypersexualita jako obranný mechanismus příliš známá a dostupná odpověď na její strachy.
Její agresivita plynoucí z minimálního přizpůsobení realitě a zákonitě vyplývajícímu odsouzení ze strany společnosti (Jerome jako manžel a otec, vedoucí kanceláře jako nadřízená v práci, terapeutická komunita jako skupinový hlídací pes konformity) a její narůstající inferiority je kanalizována v profesi vymahačky dluhů, mimo zákon. Přesto, jak už jsem psal výše, touží po lásce, touží prorazit svůj zoufalý krunýř závislost. Najde dívku, své dětské imago, outsidera bez rodičů a přijme ji jako vlastní dceru. Miluje ji v roli matky i milenky, je ovšem přesvědčená, že jí nemůže dát, ani od ní přijímat lásku – při tomto pokusu o sblížení, spojeném stejně jako u mužů se sexem, pláče, pláče proto, že vnímá, jak je její snaha o lásku a přijetí marná, identifikuje se s matkou.
Schovanka ji nakonec podvede, což Joe rezignovaně očekává (žárlí a přitom hraje solitér). Chce se pomstít za svou dvojnásobnou zradu a oba zabít, ale v rozhodujícím momentu pistoli nenatáhne. Zapomněla? Jistěže ne. Oba nutně potřebuje, je to výraz částí její osobnosti, které se emancipovaly od nepřístupné matky. Kdyby je zabila „byla by v celém vesmíru úplně sama“. S jak ohromnou úzkostí může být tato představa spojena? Od obou je totálně ponížená, zbitá a pomočená. Není ovšem sama.
Vyprávění končí, terapie našich hrdinů je u konce – Joe je lépe, když za pomoci Seligmanových kategorií dokázala verbalizovat svoji zkušenost, neváhá ho označit za prvního skutečného přítele. Chce spát a zbavit se své závislosti. Ale i Seligman se změnil. Jeho zvadlý stařecký pyj se snaží dohnat to, co za celá léta zameškal. Joe ho při pokusu o znásilnění zabíjí. Příběh končí v temnotě a rychlém úprku vražedkyně z bytu.
Ve filmu není vítězů, ani poražených. Není zde terapeutů a vyléčených. Jen smutné defilé zklamaných a zklamávajících, nemocných a nemoc šířících, navzájem oddělených individuí, jejichž vztahy jsou zásadním a nezvratitelným způsobem narušeny. Jaký nesoulad s marketingovou strategií lákající na orgasmové vizuální hody. Čekejte spíše hlubokou existenciální studii o samotě a nemožnosti ji prolomit. Čekejte filmového Kierkegaarda.